سعد الله ونوس في قدس أقداس المسرح الفرنسي

«طقوس» راهنة
دخل العرب الـ«كوميدي فرانسيز» قبل عقدين مع يوسف شاهين، الذي أحيا بطل ألبير كامو «كاليغولا» تحت زخرفات الذهب في المؤسسة العريقة. والآن جاء دور سعد الله ونّوس (١٩٤١ ـــ ١٩٩٧)، من خلال عمله المرجعي «طقوس الإشارات والتحوّلات» (١٩٩٤) في قراءة جديدة لسليمان البسّام. أحد ألمع مؤلّفي مسرحنا الحديث ومنظّريه يعود إلى باريس التي كوّن فيها ذائقته، وتعرّف على بريخت وبيسكاتور وبيرندللو، واكتشف أعمال أريان منوشكين، والتقى جان جينيه... ونّوس ضيفاً على «بيت موليير»، فيما بلده يعيش ذروة المأساة، والبنى الاستبداديّة التي تصدّى لها على حالها، من زمن الهزيمة إلى «ربيع» الحروب الأهليّة.

المخرج الكويتي الذي برز خلال العقد الماضي باقتباسات شكسبيريّة مطبقة على الراهن العربي: «مؤتمر هاملت» (2002)، «ريتشارد الثالث: مأساة عربية» (2009)، «ودار الفلك» (2011)، اختار أن يواجه اللحظة العربيّة بنصّ مرجعي، أخرجته نضال الأشقر قبيل رحيل صاحبه، وأثار فضيحة حين قدّمه وسام عربش في سوريا ربيع ٢٠٠٩. كل ونّوس في هذا النصّ الذي ينتمي إلى المرحلة الأخيرة من نتاجه، ويجسّد ذروة صنعته الدراماتورجيّة. التراث والتاريخ هما المادة، والاحتفاليّة القالب، لكنّ التمرّد بات فرديّاً. زوجة نقيب الأشراف في دمشق القرن ١٩، حلمت بالرقص وصارت مومساً، وأخذتها جريمة شرف. مؤمنة/ ألماسة رمز التمرّد في وجه التسلّط الذكوري والفساد الديني. إنّها معاصرتنا، تدخل ريبرتوار «الكوميدي فرانسيز» على خلفيّة الانتفاضة السوريّة المسروقة.

بيار أبي صعب

سليمان البسّام: الثالوث المحرّم في مهبّ اللحظة
إنّه أوّل نص عربي يعبر بلغة موليير إلى «الكوميدي فرانسيز» في باريس. «طقوس الإشارات والتحوّلات» الذي كتبه المسرحي الراحل عام 1994، استوحى حادثة وقعت في القرن الـ 19 في دمشق، ليوجه نقده إلى السلطة الدينية والسياسية ولمنظومة اجتماعية تستبدّ بالفرد. المسرحية التي أخرجها سليمان البسام، أحد الوجوه الأساسية في المسرح العربي المعاصر، تُختتم اليوم بعد شهرين من العروض

ليس حدثاً عابراً أن تحطَّ «طقوس الإشارات والتحوّلات» للكاتب السوري الراحل سعد الله ونوس (1941ــ1997) على خشبة مسرح الـ«كوميدي فرانسيز» في باريس (راجع المقال المقابل). ها هو أول نص عربي يعبر بلغة موليير إلى هذا الفضاء المسرحي العريق، بتوقيع الكويتي سليمان البسّام. في الواقع، فإنّ هذا النص الذي كتبه صاحب «منمنمات تاريخية» عام 1994 كان إحدى صيحاته الأخيرة التي نبّه فيها إلى ما آلت إليه أحوال الخريطة العربية من احتضار وتمزّق وفساد. مثل نصوصه الإشكالية الأخرى، يستلَّ ونوس حادثة تاريخية، ويبني عليها رؤيته المعاصرة. هذه المرّة، يستعيد حادثة من القرن التاسع عشر، جرت وقائعها في دمشق خلال الحكم العثماني، أبطالها المفتي والوالي ومومس. الثالوث المحرّم إذاً، على خشبة واحدة، في مهبّ أسئلة اللحظة الراهنة. لكن هل غادرتنا يوماً، هذه التركيبة من الاستبداد المقدّس؟ كأنّ مرور قرن ونيّف على هذه الحادثة، ليس أكثر من ساعة رمليّة في صحراء السراب.

ما يفعله صاحب «حفلة سمر من أجل 5 حزيران» هو رؤية مغايرة في استلهام الحادثة التاريخية وتشريح آليات الطغيان، وفضح المستور. إذ ينحّي جانباً الأقنعة التنكرية لشخصياته، ليواجهها بحقيقتها وخزيها في تأمل فردي للتاريخ: شخصيات شكسبيرية تعصف بها الأهواء والنوازع، وترهقها الخيارات واهتزاز الهويات. هكذا، تتغير قواعد الفرجة وتذهب إلى التأويل بكل جرأة ومكاشفة. نحن إزاء متوالية سردية مرهفة وشاعرية وطليعية، كان مركز الثقل فيها حكاية «مؤمنة»، وزوجها «نقيب الأشراف»، ولعبة تزييف الحقيقة التي يقوم بها المفتي بموافقة الوالي. هكذا يفتتح النص بمشهد بين عاهرة تدعى وردة، ونقيب الأشراف، يقع ضحية مؤامرة يقوم بها قائد الدرك، تؤدي إلى فضحه وعزله من منصبه، ثم تُلملم أذيال الفضيحة بأن تنخرط مؤمنة في اللعبة، وتُستبدل وردة، بمؤمنة سراً، ويُسجن من كشف الواقعة الأصلية، ليظل يردد إلى نهاية المسرحية «أين تكمن الحقيقة؟». لن تتوقف الحكاية عند هذه الإشارات إلى تواطؤ السلطة مع المؤسسة الدينية في حبك المؤامرات والدسائس والمكائد حفظاً لمصالحها، بل تنتقل الحكاية إلى مؤمنة التي تتحوّل عاهرةً باسم ألماسة، وتنضم إلى «كار» وردة التي كانت خادمة في بيت والد مؤمنة، ثم عشيقة سرّية للأب والابن، قبل أن تُطرد من البيت. تنطوي تحوّلات مؤمنة على دعوة إلى التمرد على تابوهات اجتماعية مغلّفة بزيف ذكوري تاريخي، وتمرينات على لحظة حرية مقموعة، ما يؤدي إلى مقتلها في نهاية النص، كأنّ وأد الحقيقة والحرية مطلبان تاريخيان للسلطة الفاسدة. قد يبدو تحوّل امرأة تنتمي إلى طبقة الأشراف إلى عاهرة، صاعقاً، لكن سعد الله ونوس، أرادها صرخة أنثوية لإماطة اللثام عن مجتمع يتلفّع بقيم الحشمة والنزاهة والإيمان بوصفها قشوراً لممارسات ينبغي أن تظهر إلى العلن. هكذا تُنزع الأقنعة عن شخصيات تتخبط بنزواتها، وإذ بها تتدثر بالعفن الذي ينخر دواخلها ومكبوتاتها الموروثة، فالمفتي يقع في هوى ألماسة، ونقيب الأشراف يطارده طيف والده، بأن يتطهر من أدران جسده، وكأن وردة وحدها من يعيش لحظة الحقيقة من دون زيف أو مراوغة.
في عروضه السابقة، لم ينج هذا النص من معوقات رقابية. قبل سنوات، أثار زوبعة من الاستياء لدى بعض «أشراف» حلب، ووصل الاحتجاج إلى إيقافه بعد عرض يتيم بتوقيع الفرنسي السوري وسام عربش، بذريعة أنه «مساس بالقيم والرموز الدينية». لعل في هذه الحادثة، إشارة أخرى إلى راهنية النص، رغم كلاسيكيته السردية، في تجاوزه الخطوط الحمر، ونبشه بثور الجسد المريض، وهو في أقصى حالات الاحتضار، الجسد الذي لم يغادر سرير القرن الـ 19. لعل هذا ما ألحّ عليه نص ونّوس الذي اقتحم مناطق شائكة، وأخذ بحراثتها وتقليب تربتها. تخاطب مؤمنة المفتي بقولها «أريد أن أقطع الأمراس الخشنة التي تحفر لحمي، وتقمع جسدي، ينبغي أن أتحلّل من وصاياكم». بهذه العبارة وعبارات أخرى تحذيرية تتسرّب إلى النص، يرفع ونوس وتيرة التمرّد والمواجهة، فاضحاً آليات السلطة والتاريخ ورسوخ اليقينيات، في مجتمع تجلله الأقنعة والطهرانية الزائفة والنفاق، فيلجأ إلى أشكال متعدّدة من الفرجة، تنطوي على تطلعات جديدة في مفهومه للمسرح الشعبي، عبر الرقص والغناء وتطعيم الفصحى بالعاميّة، فمسرح التغيير الذي بشّر به طويلاً في بياناته المسرحية، ظهر بمشية عرجاء، ولم يتمكّن من ترميم المسافة بين الخشبة والمتلقي العمومي، وها هو يضيف مداميك جديدة لعمارته المسرحية في توثيق الهزائم العربية بكافة أطيافها، فالهزيمة هنا تتجاوز السياسي إلى منظومة القيم الاجتماعية. من جهته، لم يبتعد سليمان البسّام عن الفضاءات الشكسبيرية التي اختبرها في عروضه السابقة. و«طقوس الإشارات والتحوّلات» ينتمي إلى المنطقة نفسها، ذلك أنّ ونوس أخضع مقولات شكسبيرية مثل الخيانة، والنفاق، ومكائد السياسة إلى مختبر مسرحي محلي، على خلفية الموروث الشعبي، لكن برؤية معاصرة، تضع في حسبانها الوقائع المستجدة لمعنى الطغيان من موقعٍ نقدي.

خليل صويلح

كيف أصبحت الحقيقة كذبة؟
مع فرقة مسرح الـ«كوميدي فرانسيز»، قدّم المخرج الكويتي سليمان البسام نصّ «طقوس الإشارات والتحولات» على خشبة الـ«كوميدي فرانسيز» في باريس من 18 أيار (مايو) حتى اليوم الخميس. يشكّل تقديم نصّ سعد الله ونوس  حدثاً تاريخياً، فهي المرة الأولى التي تُعرَض فيها مسرحية عربية (لكن ليس باللغة العربية) على هذا الركح العريق الذي يعدّ أحد أهم معالم المسرح الفرنسي (عرضت «مهاجر بريسبان» لجورج شحادة عام 1967).

تُرجِم النص إلى الفرنسية ببراعة من قبل رانيا سمارة وحرّرته دار «آكت سود» عام 1996، بعد سنة على تسلم فاروق مردم بيك إدارة منشورات «سندباد» التابعة للدار فيما كان ونوس الذي يكافح مرض السرطان، يعلم أنّه سيموت. وفي مناسبة دخول هذه المسرحية سجل الـ«كوميدي فرانسيز»، أُعيد تحريرها مع بعض التنقيحات من قبل المترجمة.
تدور الأحداث في النصف الثاني من القرن الـ19 في دمشق. شعر المفتي بأنّ سلطته تنهار، فأوقف «نقيب الأشراف» عبد الله، متلبساً وهو يقيم علاقة مع عشيقته الغانية وردة. لكنّه حاك هذه المؤامرة للتخلص من عدوه، قائد الدرك عزة الذي يزج عبد الله ووردة في السجن. لكن خلال الليل، يستبدل المفتي وردة بمؤمنة، زوجة عبد الله، مما يسمح له بحبس قائد الدرك الذي سيُتّهم بتوقيف زوجٍ شرعي بدون وجه حق. تقبل مؤمنة لكن بشرطٍ: أن تتطلّق، وتقرر لاحقاً أن تصبح غانية (مومساً) فتسمّي نفسها ألماسة وتهز بقرارها دمشق.
«زوجة أم غانية؟» هذا هو السؤال الذي يحيّر مؤمنة (جولي سيكار) قبل أن تتحمل مسؤولية اختيارها تحطيم القيود الثقافية والاجتماعية التي دفعتها إلى التردد بين ما هو شرعي وما هو قانوني، وتسير في طريق الرغبة، فـ«هي تريد تحرير جسمها» كما تقول للمفتي (تييري هانسيس). تريد فكّ القيود التي تنهشها. تريد أن يصبح جسدها حراً. تريد أن تلاقي جسدها، تريد الوصول إلى الـ«أنا».
تُطرح عندئذٍ أسئلة عدّة: الحق المشروع بالمتعة، صراع ضد القانون المدني والديني والاجتماعي، و«الحرام» الذي يتصارع مع «الحلال». تتقاتل الشخصيات ضد المحرّمات وثقل المجموعة يسحق الفرد: كيف نتجرأ ونقول كلمة «أنا» في مجتمع المحرّمات؟ يتأتى عن ذلك صراع داخلي ينهش الشخصيات. هي تعاني لأنّ الـ«أنا» (ستصرخها جولي سيكار على الخشبة) لا تشبه مظهرها الخارجي. تريد مؤمنة أن تصبح شفافة كالزجاج، ويريد «أفصح» المثلي الجنس أن يصبح شفافاً كالمياه. كلاهما يود أن يصبح «كاملاً». يرغبان في أن يتطابق مظهرهما مع حقيقتهما. كلاهما يعاني من استبداد رجولة عنيفة وغير مُعرَّفة. يقول عبدو في نهاية المسرحية إنّه يريد «أن يعيد إلى الرجولة مكانتها». هذا ما سيدفعه إلى إقناع المفتي بإصدار فتواه المهلكة التي تدين «الدعارة، والفسق» وكلّ أشكال المتعة. يمتثل المفتي محاولاً السيطرة على شغفه بألماسة لكن بلا جدوى. النظام الاجتماعي والسياسي الاستبدادي والذكوري لا يرحم. بالتالي لن تكون نهاية التمرد سوى الموت (ألماسة، أفصح)، أو الجنون (عزّة) أو الروحانية المرضية والمدمرة (برع دوني بوداليدس في دور عبد الله المهووس بالله إلى درجة محو فرديته).
ينهار كل شيء عندما تنهار مقاومة المفتي للحب الجسدي. تتحد السلطة بالرغبة من خلال العاب جنسية شهوانية محورها السيطرة: بدءاً من المشهد الافتتاحي، تُدنَّس العمامة، رمز السلطة، بوضعها على رأس غانية «نقيب الأشراف». تتداخل السياسة (السلطة) بالجنس (المتعة) وتنتجان شكل العلاقات الاجتماعية من خلال امرأة قوية بفعل تحررها من فرديتها، ومساءلتها النظام، وخروجها عن القاعدة. ثم يُمحى كل شيء كأنه وهم، كالحبّ. تصبح ألماسة مجرد حكاية، تتعدى الموت، وتصبح الحقيقة السياسية مجرد كذبة، كذبة تلاحق قائد الدرك عزّة وقد وُضِع في السجن فيما كُتبَ النص في ظل عهد حافظ الأسد الديكتاتوري. ويتساءل عزّة: كيف تختفي الحقيقة في يوم واحد؟ كيف أصبحت الحقيقة كذبة والكذبة حقيقة؟ منذ البداية، كان المفتي يعرف الاجابة: «تكمن الحقيقة في الإجماع»!

ريتا باسيل

صياغة لغوية لا تدير ظهرها للأصل
درس سعد الله ونوس المسرح في فرنسا حيث عاشر جان جينيه واستقى من أعمال برتولت بريشت وصموئيل بيكيت، مما هيّأه سلفاً لإنتاج مسرحي يمزج بين الشرق والغرب على غرار «طقوس الاشارات والتحولات» الذي أخرجه الكويتي سليمان البسّام (1972 ــ الصورة). تشرّب الأخير أيضاً الثقافة الشرقية والغربية لأنّه يركز عمله على إعادة طرح المواضيع الكبرى التي تناولها شكسبير في ضوء الاشكاليات والاضطرابات التي تعصف بالشرق الأوسط اليوم مثل ثلاثيته «مؤتمر هاملت»، «ريتشارد الثالث»، و«ودار الفلك».

منذ البداية، كان البسام على بيّنة من المزالق الاستشراقية في هذه المسرحية الشديدة التعقيد التي تدور كما يصرّح لـ«الأخبار» في دمشق «في منتصف القرن التاسع عشر، أي في أوج النظرة الاستشراقية الأوروبية إلى العالم العربي والإسلامي». مع ذلك، أخذ عليه بعض النقّاد الذين حضروا المسرحية وقوعه في فخ الاستشراق. يقول البسام: «طبعاً، لكل واحد الحق في أن يرى ما يريده، لكنّ المسرحية تدافع عن نفسها. الخيارات التي حاولت أن أدافع عنها بعيدة عن الغرابة، مع العلم أنني قبلت الرهان الجمالي الذي يقضي بالحفاظ على الحكاية وطريقة عرضها وصياغتها وهو أمر ضروري جداً للقصة».
تركّز عمل البسام على أقلمة اللغة المحكية في الكثير من الأجزاء. يوضح: «سعيت أنا والمترجمة رانيا سمارة إلى صياغة لغوية معاصرة كانت غائبة في النسخة الأولى التي ترجمتها. عملت رانيا على اعادة الصياغة اللغوية». كانت التحديات كثيرة خلال إخراج هذه المسرحية التي أُنجزت بالتعاون مع نجوم المسرح الفرنسي: دوني بوداليدس (أدى دوري عبد الله والشيخ محمد)، تييري هانسيس (المفتي)، سيلفيا بيرجي (وردة)، وجولي سيكار (مؤمنة/ ألماسة). ليس العمل مجرد أقلمة لغوية فحسب، بل تطلب أيضاً أقلمة للمرجعيات الثقافية... هذا كلّه في ظل قيود فرضها المنتجون: «أرادوا ألا تتعدى المسرحية الساعتين وربع الساعة، مما اضطرني لأقلمة النص الأساسي الذي يُعرض في 4 ساعات على الأقل، واتخاذ خيارات مسرحية درامية». حتى ولو انتقده البعض لأنّ مسرحيته اكتست طابع «الاستعراض»، يبقى عمل البسام قريباً من نص ونّوس وحركته الكاملة: الانفصال عن الأنظمة، أشكال السلطة الموجودة، سلطة رجال الشرطة، السلطة الدينية، والسلطة الذكورية و«المقدس» و«المدنّس»، وتمرّد الفرد كما فعلت ألماسة أو أفصح المثلي.
ينجز البسام ذلك كله بجسارة، متجرئاً على تعرية الممثلين على الخشبة، مسلطاً الضوء عليهم، فيقدم على «تدنيس» ما هو «مقدس» ببعده العالمي وليس الاسلامي لأنّ السيطرة الدينية هي المطروحة بالتوازي مع الديكتاتورية وليس الاسلام. والنتيجة لوحات تحمل حساً جمالياً رائعاً إلى جانب شغل الإضاءة، وكتابات عربية معروضة على الجدران أو منقوشة على أجساد الممثلين (عبد الله الذي أصبح مجنوناً بالرب) ومصابيح تتأرجح كالضمائر في الصراع مع الذات بغية احتواء الشغف لكن بلا جدوى، فنغرق في بحر الرغبة.

ريتا باسيل

المصدر: الأخبار