«باب المقام» لمحمد ملص: النـيّات حين تصنع فيلماً

خمس سنوات مضت على إنتاج فيلم «باب المقام» لمحمد ملص (2004). أقاويل كثيرة مرّت منذ ذلك الوقت. معارك سبقت ورافقت ثم خبت وتلاشت. أصداء مهرجانات وجوائز، وأروقة محاكم ودسائس. ثم تلى ذلك كلّه صمت. لكن الفيلم، مع ذلك، لم يعرض بشكل جماهيري في أي من الصالات السورية حتى الآن، سوى عروض خاصة هنا وهناك.
هذه قراءة بمناسبة العرض الأول الخاص بـ «باب المقام» في مدينة حلب، المدينة التي حمل الفيلم اسم أحد أبوابها.
تشكّل الجملة التي وردت في نهاية «باب المقام» لمحمد ملص، وقبل تيتراته الختامية، ما يمكن أن يسمّى الذريعة الواقعية، أو الفكرة المركزية لإنجاز هذا الفيلم، والتي جاءت على شكل إهداء «إلى ذكرى المرأة التي قُتلت في 25 حزيران 2001»، والتي يفسّرها (أي الجملة) البروشور الذي وُزّع مع الفيلم بأن «شغف امرأة حلبية بالغناء والاستماع إلى أغاني أم كلثوم كان دليلاً كافياً لأسرتها أنها عاشقة». ويكمل البروشور: «الفيلم مبنيّ على حادثة حقيقية وقعت في 25 حزيران 2001». ومع أنه ليس مهماً تماماً إذا كانت الحادثة (الحقيقية) قد وقعت مكانياً في ريف دمشق (كما يشاع)، أو في ريف حلب (كما تذكر رواية الممثلين نقلاً عن ملص نفسه)، أو حتى في مدينة حلب نفسها (كما يُصرِّح الفيلم والبروشور)، فإن ما تجمع عليه الروايات أن قصاصة الجريدة التي أوردت الحادثة (الحقيقية) التي اعتمد عليها ملص ودفع بها إلى كاتب السيناريو خالد خليفة، تركّز على أن شغف المرأة بالغناء لأم كلثوم كان سبباً لقتلها، وهو ما دفع ملص واستثار حسّه السينمائي (كما كرّر في كثير من مقابلاته) لإنجاز فيلم يقرأ عبره التحوّلات التي أصابت المجتمع السوري في مطلع القرن الحالي.
هامش ضيق
تتحوّل الحادثة/ القصاصة في رواية الفيلم (إنتاج سوري/ تونسي/ فرنسي، حمل اسم «شغف» في نسخته الفرنسية) إلى حكاية امرأة (إيمان) متزوّجة من سائق تاكسي (عدنان) شغوف بمتابعة نشرات الأخبار، وغائب طويلاً عن البيت، لكنه محب وعاشق لامرأته، التي تبادله الحب، الذي ثمرته طفلان (يُدعى الكبير عبد الناصر) يُظهرهما الفيلم بعمر مدرسي، أي ان زواجهما قد مضى عليه أكثر من عقد من الزمن. إيمان، التي (كما يُفهم من سياق الفيلم) تزوّجت من دون رغبة أهلها، سكّان المدينة في أعرق أحيائها، لا تبدو قطيعتها كبيرة معهم سوى أن العم (العقيد المُسرَّح من الجيش)، الذي يقطن في الحي الشعبي العريق نفسه، لم يكن راضياً عن زواج ابنة اخيه (هناك إشارة إلى أنه كان يريدها لابنه)، ويترصّدها مع ابنيه اللذين يعملان في ذبح الدجاج ونتف ريشه، وبالاشتراك مع أخ المرأة (يظهر في الفيلم ملتحياً) يتابع المتآمرون خطواتها يومياً (تتردّد على محلات بيع الكاسيت لشراء أغان لأم كلثوم، وتزور مغنّية أعراس متقاعدة تُدعى خوجة، أحيت سابقاً عرس والديّ إيمان). ولمزيد من الالتباس، يستقبل الشغوفة بالغناء عند زيارة الخوجة شاب يوحي الفيلم لمشاهديه ولعصابة الأربعة أنه منحرف أخلاقياً (طريقة صبغ الشعر وتصفيفه، الطوق حول الرقبة، طريقة الكلام، إلخ.). هكذا تكتمل الصورة، وينتهي الفيلم بطعن إيمان من قبل أخيها الملتحي والملثّم طعنات قاتلة عدّة، وبصراخ الشاب المُصاب بالمنغولية والقاطن في أسفل البناء، وبصياغة مسرحية مستغرَبة من شاب محدود الذكاء: «قتلوا الغنّية، قتلوا الغنّية (الأغنية).
ما يخرج عن متن هذه الحادثة/ الحكاية، التي امتدت على مدى 95 دقيقة مدّة عرض الفيلم، هامش ضيق لا يزيد عن بضعة إيضاحات أخرى: الأخ المعتقل السياسي الذي لا يظهر في الفيلم ولا نعرف عنه سوى عودة العائلة من زيارته في المعتقل في مطلع الفيلم، وبعض المناجاة التي تؤدّيها إيمان له، إضافة الى تواجد ابنته التي تعيش عند إيمان، ثم يعيدها العم (الضابط المُسَرّح) إلى بيت جدها. أما الحدث الآخر فبصري، حيث تظهر بلقطات عامة (مع تثبيت الصورة فوتوغرافياً) مظاهرات تندّد بالعدوان الأميركي البريطاني على العراق (نعرف أن زمن الفيلم هو العام 2003)، وصُوَر جمال عبد الناصر وأعلام الحزب السوري القومي الاجتماعي، وبضع لافتات لانتخابات مجلس الشعب. سوى ذلك (حرفياً وليس مجازاً)، لا يُقَدّم الفيلم أي تنام حدثي (سوى الحدث المركزي: التخطيط لقتل إيمان، وتنفيذه)، ولا أي نموّ في الشخصيات (ليس هناك معلومات عن شخصيات كثيرة: أولاد الضابط، الزوج السائق، الأب، الأم، وحتّى العم، الشخصية المحورية، لا يرشح شيء من ماضيه سوى أنه مُسرَّح من الجيش. اللافت للانتباه، أن هذه المعلومة المثيرة، عقيدٌ مُسرّحٌ من الجيش، وإن كنا لا نعرف منذ متى هو مُسَرَّح، لا يتمّ العمل على تعميقها). يتنامى (الأصحّ يمضي) الفيلم من دون الالتفات إلى أي مبرّر منطقي داخل سياق الفيلم لأحداثه. لا نعرف لماذا يحقد العمّ على إيمان (من الصعب تصوّر أن فكرة عدم زواج إيمان من ابنه سببٌ كاف للقتل)، كما لا يوجد دليل في الفيلم على موقف معيّن للعم من أخيه أو زوجة أخيه، أو حتى مطمع مالي أو عاطفي يُبرِّر مطاردة إيمان حتى قتلها (لا يكفي أن هناك حادثة حقيقية جرت، لتبرير الحدث الفني). لا نعرف لماذا انتظر العم هذه الفترة الطويلة كلّها للتخطيط لقتلها (أكثر من عقد من الزمن مضى على زواجها، والدليل عمر ابنيها). يتغافل الفيلم أيضاً عن العلاقات البالغة التعقيد التي تُنتجها المدن، من بنى اجتماعية مُركَّبة، تتداخل فيها القيم مع المصالح، بل على العكس يرسمها الفيلم على شكل علاقات بسيطة مسطّحة، تكاد تكون ريفية بامتياز (يبدو حي باب المقام كأنه ساحة قرية بائسة، وتتمّ المطاردات في شوارع خالية تقريباً من المارّة). والصورة المُنَفّذة (ربما بسبب استعمال كاميرا «ديجيتال») ساهمت أكثر في تغييب العمق الذي كان يُمكن أن تمنحه اللقطات الخارجية للمدينة. يمتدّ التجاوز ليطال فهم الشخصية المركزية في الفيلم، العمّ الضابط المُسَرَّح المديني، ساكن حيها العريق، الذي يُفترض به أن ينتمي، بحسب السياقات الاجتماعية التي مرّت بها سوريا، إلى الطبقة الوسطى العليا، نراه يلبس لباساً شعبياً (طربوش وبدلة تقليدية)، ويعمل أولاده في مهن متواضعة (نتف ريش الدجاج، وصناعة حلوى) من دون أي مظهر خارجي ينمّ عن هذا الانتماء المفترض.
إذا أراد النص المضمر أو الرغبة المتوارية في الفيلم إبراز التحوّلات التي جعلت السلطة (ممثّلة بالضابط المُسَرَّح) تتآمر وتخطّط لقتل القيم الجمالية (ممثّلة بالمرأة الجميلة والشغوفة بأم كلثوم، كما يقول البروشور)، فإن الخيارات الفكرية (والفنية)، التي جعلت المخرج ينتقي حلاً أو سياقاً أو شخصية من دون غيرها، بدت غير مقنعة ومرتبكة بشكل كبير. ولا يعفي ما تردّد من أقاويل أثناء الإعداد للفيلم وأثناء تصويره أو فيما بعد أثناء إنجازه واكتماله وعرضه، من أن المخرج استبعد، مُضّطراً، خيارات كان يودّ تنفيذها. فلا الرمز الذي اختاره لهذا الرجل، الضابط المديني المُسَرَّح، يعكس فكرة ملص عن السلطة، ولا الغناء (خاصة لأم كلثوم التي تُعتبر بمثابة رمز مقدس، أكثر من أنها مادة أو موضوع غناء، بوصفها قيمة جمالية يتمّ اغتيالها) كان رمزاً مقنعاً، أقلّه ضمن السياق الذي قدّمه الفيلم (لم يزد الأمر عن أن إيمان كانت تتردّد على محلات الكاسيت، وكانت تزور الخوجه المتقاعدة)، أو آخر يتعلّق بالفضاء المكاني الذي تتحرّك فيه الأحداث (المدينة الكبيرة)، فقد بدت، ربما لأسباب إنتاجية، مدينة حلب شاحبة، تتجوّل الكاميرا في شوارع فارغة وتزور أمكنة مقفرة، فلا جموع ولا حركة سيارات ولا ضجيج. حتى المظاهرات التي ظهرت في الفيلم بدت كأنها تجمع في ساحة قرية (من الواضح أنها التقطت بكاميرا خفية ومصادفة أثناء العمل).
ماركة مسجلة
التنميط والنمذجة كانا العنوان الأبرز في الفيلم، وهذه العملية الذهنية التي وزّعها المخرج على شخصياته بالتساوي جعلت من الصعب رؤية هذه الشخصيات في نموّها أو تحوّلاتها، بل صارت المصائر واضحة منذ البداية (يفتتح الفيلم بتهليلة عيد الأضحى التي توحي بأضحية/ ضحية قادمة ودم وشيك). لكن التنميط لم يقتصر على إلباس الشخصية نموذجها المسبق التفصيل، بل يطال طريقة أداء الشخصية لنموذجها (هنا ملص مخلص لنموذج شخصياته في أفلامه السابقة من حيث طريقة النطق، البطء الشديد إلى درجة الإملال) ومادة الكلام (الشاعرية، التي يمكن القول بخجل انها مُدّعاة. إن بساطة البناء الدرامي تدعو إلى الدهشة، فالأحداث مفضوحة منذ البداية: «يا الله لقد تغيّرت حلب»، كما تقول إيمان في مطلع الفيلم، الذي يمضي لمحاولة إثبات هذا التغيير لنا، فلا يجد سوى انتقال الغناء من أم كلثوم إلى شعبان عبد الرحيم (تنميط ونمذجة أخريان للغناء الأصيل والغناء الهابط بوصفه رمزاً للتحوّلات الاجتماعية) تعبيراً عن هذا التغيير.
مشكلة الفيلم في المراوغة بادّعائه (أقصد الادّعاء الفني والمعرفي) الغوص في عمق المجتمع السوري لتحليل أسباب العنف الكامن فيه، في الوقت الذي لم يستطع أن يفارق السطح، أقلّه من حيث الرموز التي اختارها، والطريقة التي أراد بها أن يشخّص المشكلة. هنا تكمن الخطورة، فالرغبة التي حدت بالمنتج والمخرج لقراءة الخبر الواقعي في القصاصة واعتباره الذريعة لتحليل التحوّلات في المجتمع السوري، ينزاح بسبب الفهم المبتسر أو السريع، أو ربما بسبب الشروط الإنتاجية، إلى غير مقاصده، ويسقط على تأويلات لا تفسِّر ما جرى، أو الأسوأ أنها تفسّره بطريقة مغلوطة.
في «باب المقام»، بدا محمد ملص، الذي أنجز عملين روائيين كبيرين عن المدينة («أحلام المدينة» في العام 1983، و«الليل» في العام 1992) وعمل تسجيلي/ شاعري (بالمعنى الرفيع لشاعرية الصورة والرؤية) عن الغناء («حلب.. مقامات المسرّة» في العام 1999)، أمام التباسات كبيرة وتيمة جاهزة مبسّطة ومعالجة مسبقة الصنع. لم تستطع براعته كمخرج مخضرم، ولا سيطرته على حركية ممثليه وإبراز إمكانياتهم العالية (بدا أداء سلوى جميل وناصر وردياني مُدهشاً وقوياً، يتحرّكان بتلقائية وذكاء عاليين، ويضخّان في الشخصيتين اللتين يؤدّيانها إحساساً وحيوية لافتين للإنتباه)، ولا زوايا التقاط الصورة الخاصة التي أصبحت ماركة مسجّلة باسم محمد ملص... لم تستطع هذه العناصر أن تجعل من الفيلم الروائي الثالث لهذا المخرج الكبير الارتقاء إلى سوية الاجتهادات الفنية والفكرية التي كان يقترحها ملص دائماً على الفيلم السوري بوصفه أحد كبار صنّاعه.

محمد فؤاد

المصدر: السفير