إرنست همنغواي: الرجل والأسلوب

في عام ١٩٥٨، سأل جورج بليمبتون همنغواي إذا كان يتذكر لحظة محددة قرر فيها أن يصبح كاتبًا، فأجاب إرنست همنغواي أنه كان دائمًا يريد أن يكون كاتبًا. كان ذلك في وقت مبكر من عام ١٩٢٢ - أربع سنوات قبل نشر رواية «الشمس تشرق أيضًا»، الرواية التي ستجعله يُعتبر واحدًا من أعظم الكتاب في ذلك الوقت - حين بدأ إرنست همنغواي في تعريف المبادئ التي ستوجه إنتاجه الأدبي طوال حياته وستشكل أسلوبه الكتابي الذي لا يخطئ. بعد ست سنوات من نشر «الشمس تشرق أيضًا»، ناقش هذه المبادئ بشكل موسع في «موت في الظهيرة».

في مذكراته «عيد متنقل»، كتب همنغواي عن بدايات مسيرته ككاتب في أوائل عشرينيات القرن العشرين:

«كنتُ دائمًا أعمل حتى أنجز شيئًا، وكنت دائمًا أتوقف عندما أعرف ما سيحدث بعد ذلك. بهذه الطريقة كنت متأكدًا من الاستمرار في اليوم التالي. ولكن أحيانًا عندما كنت أبدأ قصة جديدة ولم أستطع إتمامها، كنت أجلس أمام النار وأعصر قشر البرتقال الصغير على حافة اللهب وأشاهد الوميض الأزرق الذي يصنعه. كنت أقف وأنظر إلى أسطح باريس وأفكر، 'لا تقلق. لقد كتبت دائمًا من قبل وستكتب الآن. كل ما عليك فعله هو كتابة جملة صادقة واحدة. اكتب أصدق جملة تعرفها.' وهكذا في النهاية كنت أكتب جملة صادقة واحدة، ثم أواصل من هناك. كان الأمر سهلاً بعد ذلك لأنني دائمًا كنت أعرف جملة صادقة واحدة أو رأيتها أو سمعت أحدًا يقولها. إذا بدأت أكتب بطريقة معقدة، أو مثل شخص يقدم شيئًا، كنت أجد أنني أستطيع قص تلك الزخرفة أو الحلية ورميها والبدء بالجملة الصادقة البسيطة الأولى التي كتبتها.»

أساسيات أسلوب همنغواي هي، إذن، الصدق والبساطة: يجب على الكاتب أن يكتب عن الأشياء التي مر بها وأن يرويها بأبسط طريقة ممكنة.

جملة صادقة وبسيطة

عندما يقول همنغواي أن الكاتب يجب أن يكتب جملًا صادقة، فإنه يحدد لنفسه المبادئ الأخلاقية الأساسية التي ستوجه عمله والتي ستؤثر على جماليته. في كتابة همنغواي، يمكننا تمييز ثلاث معاني مختلفة للصدق. الأول هو الكفاية التجريبية: يكتب الكاتب عن الأشياء التي مر بها. ثانيًا، هناك الكفاية التاريخية في روايته بمعنى أنه يتضمن حقائق غير محوّلة في خياله؛ هذا النوع من الكفاية يجعل أشخاصًا وأماكن وأحداثًا معينة في نص همنغواي قابلة للتعرف بسهولة. أخيرًا، هناك الصدق بمعنى الكفاية التي تظهر في النص رغم التحول الذي يطرأ عليه الواقع (الوساطة الأسلوبية) التي يقوم بها الكاتب من خلال عملية انتقاء دقيقة للغاية.

الصدق ككفاية تجريبية

اعتبر همنغواي أن أحد الجوانب الأساسية للصدق الأدبي هو الكفاية التجريبية، أي التوافق بين ما يكتبه الكاتب وما يعرفه:

«الكتابة الجيدة هي الكتابة الصادقة. إذا كان الإنسان يختلق قصة، فستكون صادقة بقدر ما لديه من معرفة بالحياة ومدى ضميره؛ بحيث عندما يختلق شيئًا، يكون كما هو حقًا. إذا لم يعرف كيف يفكر الناس ويعملون، فقد ينقذه حظه لبعض الوقت، أو قد يكتب خيالًا. ولكن إذا استمر في الكتابة عن أشياء لا يعرفها، فسيجد نفسه يتصنع. بعد أن يتصنع عدة مرات، لن يستطيع الكتابة بصدق مرة أخرى».

لدى همنغواي، تتداخل الأخلاقيات والجماليات بشكل كبير. كما رأينا، يعادل «الكتابة الجيدة» بـ «الكتابة الصادقة»، وإذا استمر الكاتب في الكتابة عن أشياء لا يعرفها، في النهاية لن يكون قادرًا على الكتابة «بصدق». بالنسبة لهمنغواي، يجب أن يكون الكاتب صادقًا، والصدق في الكتابة هو الصدق، الكتابة عن الأشياء التي مر بها شخصيًا، ونقل في عمله رؤيته الخاصة للحياة. يكافح الكاتب الأمريكي لإنتاج نصوص تعكس فعلاً تجربته الخاصة، مشاعره الخاصة في القارئ، ونتيجة لذلك، هناك كفاية على الرغم من التحول الذي يطرأ على الواقع عندما يتحول إلى نص؛ هذا هو بالضبط المعنى الثالث للصدق الذي ميزناه.

كان همنغواي في المقام الأول مراقبًا متقنًا بقدرة خاصة على تحديد العناصر الأساسية التي من شأنها أن تنقل لاحقًا شعورًا معينًا في القارئ عندما يعيد الكاتب إنتاج تجاربه الخاصة على الصفحة. اعتبر أن يكون المراقب باستمرار أمرًا ضروريًا لنشاط الكاتب؛ النتيجة هي مخزن من التجارب التي يمكن للكاتب الرجوع إليها عند إنتاج خياله:

«إذا توقف الكاتب عن المراقبة، فقد انتهى. ولكنه لا يجب أن يراقب بوعي ولا يفكر في كيف سيكون ذلك مفيدًا. ربما يكون ذلك صحيحًا في البداية. ولكن فيما بعد كل ما يراه يدخل في الخزان الكبير للأشياء التي يعرفها أو رآها».

يحلل كارلوس بيكر التقنية التي يستخدمها همنغواي لاستعادة القارئ لما يسميه الروائي الأمريكي «كما كان». بالنسبة لهمنغواي، هذه النية حددت مثالية الكاتب:

«كل الكتب الجيدة متشابهة في أنها أكثر صدقًا مما لو كانت قد حدثت حقًا وبعد أن تنتهي من قراءة واحد ستشعر أن كل ذلك حدث لك وبعد ذلك كله يعود لك؛ الخير والشر، النشوة، الندم والحزن، الناس والأماكن وكيف كان الطقس. إذا استطعت أن تعطي ذلك للناس، فأنت كاتب».

يعتبر بيكر أن تعبير «كما كان» هو «عبارة بسيطة تتسم بطابع شديد التعقيد»، وهو، بعبارة أخرى، مفهوم الصدق الأدبي. يحافظ بيكر على أنه في جوهر هذا المفهوم، هناك ثلاث أدوات جمالية تعمل: الشعور بالمكان، الشعور بالحقيقة، والشعور بالمشهد.

شعور بيكر بالمكان هو جزء من الجانب الأوسع من صدق همنغواي الذي سميناه «الصدق ككفاية تاريخية».

الحقيقة كتوافق تاريخي

الحس بالمكان جوهري في حقيقة كتابة همنغواي؛ فهو يعتبر أنه إذا لم تكن لديك جغرافيا وخلفية في السرد، فإن هناك فراغًا دراميًا. لا تدور روايات همنغواي في أراضٍ خيالية بل في أماكن حقيقية تُذكر غالبًا بأسمائها. وهكذا، في «الشمس تشرق أيضًا»، على سبيل المثال، تدور أحداثها في باريس، بايون، بامبلونا، بورغيتي، نهر إيراتي، سان سيباستيان، مدريد... أماكن يمكننا الذهاب إليها، أماكن يمكننا زيارتها ولمسها؛ أماكن يصفها همنغواي بدقة وتوفر المسرح لسرده.

ولا يقتصر هذا على الروايات؛ فغالبًا ما تقع القصص القصيرة أيضًا في أماكن تُذكر أسماؤها بوضوح. أحيانًا لا نحتاج حتى إلى البدء في قراءة القصة لأن الحس بالمكان يُنقل بالفعل عبر العنوان، كما في «ثلوج كليمنجارو»، «في ميشيغان» أو «نبيذ وايومنغ». في حالات أخرى يُذكر المكان في بداية القصة، كما في الجملة الافتتاحية لـ «تلال كالفيلة البيضاء» (‘التلال عبر وادي إيبرو كانت طويلة وبيضاء...’)، وهي قصة قصيرة تُذكر فيها تفاصيل محددة قليلة جدًا. وعندما لا يكون هناك ذكر مباشر للمكان، يقدم همنغواي عناصر تشير بشكل غير مباشر إلى المكان الذي تتطور فيه الأحداث، مثل «مكان نظيف ومضيء جيدًا»، الذي يصور مقهى مدريد حيث يتحدث نادلان إسبانيان مع بعضهما عن زبون قديم. إن رواية همنغواي باللغة الإنجليزية تتخللها كلمات إسبانية في الحوارات؛ وبالتالي، فإن استخدام همنغواي للإسبانية داخل نصه الأمريكي الإنجليزي يخلق إحساسًا بالمكان يُعلم القارئ أن الأحداث تجري في إسبانيا، دون أن يقول ذلك بشكل صريح.

التزام همنغواي بالحقيقة كتوافق تاريخي يتجاوز تحقيق إحساس بالمكان ويشمل أيضًا سلسلة من العناصر - مثل الإشارات الصريحة إلى الظروف والأشخاص والأحداث التاريخية - المأخوذة من الواقع في شكلها غير المتحول. وحتى في تلك الحالات التي كان هناك فيها نوع من التغيير، التزم الروائي الأمريكي بمبدأ الحقيقة بحيث يمكن في كثير من الحالات تتبع مصادر شخصياته الخيالية، والأماكن، والأحداث، وما إلى ذلك، في سيرته الذاتية؛ إنها تشكل الحقائق وراء الخيال. ومع ذلك، من المهم أن نضع في اعتبارنا أننا نتعامل هنا مع الخيال، وليس البحث التاريخي، وبالتالي، أي تعليق نقدي في هذا الصدد ليس في محله.

الحقيقة بالرغم من التحول: الوساطة الأسلوبية
نصل الآن إلى المعنى الثالث للحقيقة. يعتمد همنغواي على إمكانية نقل تجاربه الخاصة إلى القارئ على حقيقة أن هناك أرضية مشتركة من المشاعر والعواطف الإنسانية. بعبارة أخرى، قد يشعر البشر بمشاعر مشابهة عندما يوضعون في ظروف مشابهة؛ كما أنهم يتشاركون طريقة مشابهة في تفسير العبارات مما يجعل إعادة إنتاج مشاعر مشابهة - من خلال قراءة النص - ممكنة.

حس الحقائق وحس المشهد

من بين العناصر الجمالية الثلاثة - حس المكان، وحس الحقائق، وحس المشهد - التي يميزها بيكر (١٩٧٢) في كتابة إرنست همنغواي، يتضمن الأخيران نوعًا من التحول في الواقع داخل النص. حس الحقائق هو عرض انتقائي مميز للواقع يشكل إحدى السمات البارزة في سرد همنغواي:

«التكهنات، سواء من قبل الكاتب أو الشخصيات، تُحفظ عادة إلى الحد الأدنى. ولكن الحقائق، الحقائق المرئية أو المسموعة أو الملموسة، الحقائق سيئة التصريح، الحقائق بدون أدوات لفظية تعيق قوتها الضاربة، هي جوهر نثر همنغواي».

السرد عند همنغواي هو في الغالب عرض للحقائق؛ والحقيقة في الحقائق - «قوتها الضاربة» - تعتمد على السمة الأكثر تميزًا في أسلوب همنغواي: البساطة، لا «أدوات لفظية». كانت نصوص همنغواي موضوعًا لتفسيرات رمزية أو مجازية عميقة، ولكن إذا قمنا بتحليل السرد، نجد حقائق عارية.

العنصر الجمالي الثالث الذي يحدده بيكر في حرفة همنغواي هو حس المشهد:

«إذا كان هناك دمج تخيلي لحس المكان وحس الحقائق يجب أن يحدث، وإذا كان يجب أن تنشأ حياة درامية من عملية الدمج هذه، فإن عنصرًا ثالثًا مطلوبًا. يمكن تسمية هذا بحس المشهد. الأماكن هي أقل من الجغرافيا، الحقائق تبقى خاملة وغير منسقة، ما لم يمر بها الخيال مثل تيار محيي والصورة الكلية تتحرك وتنشط».

هذا هي «الصنعة الحقيقية» لأن حس المشهد يتحقق بوسائل اختيار دقيق للكلمات واقتصاد نحوي، مما لا يترك مجالًا للأدوات اللفظية.

بيكر يُظهر هذه النقطة بمثالين. المثال الأول هو مقطع مأخوذ من «الشمس تشرق أيضًا» يصف كيفية إخراج الثور الأول الذي قتله روميرو من حلبة الثيران؛ هنا يُحقق حس المشهد بوساطة:

«الأفعال السبعة، الظرفين، وعبارات الظرف الخمس التي تدمج وتنسق الحقائق المختلفة للمكان والشيء وتضعها في حركة سريعة... النمط في المقطع المقتبس هو نمط مهمة تمت البدء بها، الكفاح من أجلها، واكتمالها بسلاسة: النظام والنجاح».

المشهد الثاني الذي يقدم بيكر لتوضيح هذه النقطة مأخوذ من «موت في الظهيرة»؛ يعكس جبن مصارع الثيران الذي يحاول قتل ثوره؛ النص «مرتب بحيث يظهر العكس التام -الفوضى التامة والفشل التام». إنه الترتيب النحوي، اختيار الكلمات، الأزمنة الفعلية، إلخ، التي تحقق التأثير.

انضباط الرؤية المزدوجة

إن مزيج الحس الثلاثي - المكان، الحقائق، والمشهد - ينتج عن تصوير حيوي للواقع. قد يبدو هذا الوصف للأحداث الخارجية مجرد انشغال سطحي؛ ومع ذلك، كان همنغواي يهدف إلى أهداف أعلى. في رسالة إلى والده كتبها في عام ١٩٢٥، شرح الكاتب الأمريكي ما كان ينوي تحقيقه من خلال كتاباته:

«ترى، أحاول في جميع قصصي أن أنقل شعور الحياة الفعلية - ليس فقط تصوير الحياة - أو نقدها - ولكن لجعلها حية حقًا. بحيث عندما تقرأ شيئًا لي، تكون قد اختبرت الأمر فعلًا. لا يمكنك القيام بذلك دون وضع السيئ والقبيح كما هو جميل. لأنه إذا كان كل شيء جميلًا، فلن تصدق ذلك. الأمور ليست على هذا النحو. فقط بإظهار الجانبين - ثلاثة أبعاد وإذا أمكن أربعة - يمكنك الكتابة بالطريقة التي أريدها».

الأحداث الخارجية الموصوفة يجب أن تثير بطريقة ما المشاعر الداخلية للقارئ حتى «تختبر الشيء بالفعل». في الفصل الأول من «موت في الظهيرة»، يتحدث همنغواي عن محاولاته لتحقيق هذا في بداية مسيرته ككاتب:

«وجدت أن الصعوبة الأكبر، إلى جانب معرفة ما تشعر به حقًا، بدلاً مما يُفترض أن تشعر به، وما تعلمته أن تشعر به، كانت وضع ما حدث فعلًا في الفعل؛ ما كانت الأشياء الفعلية التي أنتجت الشعور الذي شعرت به... الشيء الحقيقي، تسلسل الحركة والحقائق التي خلقت الشعور والتي ستكون صالحة بعد سنة أو عشر سنوات أو، مع الحظ وإذا ذكرتها بصفاء كافٍ، دائمًا».

الجزء الأخير من الاقتباس مثير للاهتمام بشكل خاص. يهدف همنغواي إلى تحديد «الشيء الحقيقي، تسلسل الحركة والحقائق التي خلقت الشعور» لأن هذا هو بالضبط ما يعطي الثبات والمصداقية للبيان في الكلمات المكتوبة - ترجمة الكاتب المبدع للعالم الواقعي إلى خيال، و«إذا ذكرتها بصفاء كافٍ، [ستكون صالحة] دائمًا». بعبارة أخرى، كان هدف همنغواي هو أن يصبح كلاسيكيًا (وهو ما أصبح بالفعل)، أي أن ينتج نوعًا من الكتابة التي تثير مشاعر ذات قيمة عالمية، والتي ستكون دائمًا صالحة بنفس الطريقة التي يمكن أن يحرك بها قصيدة كُتبت قبل قرون مشاعرنا لأنها تروق لمشاعرنا ككائنات بشرية، وليس كأفراد مقيدين بالسياق. أكثر من رغبته في إنتاج أعمال يمكن تسميتها كلاسيكية، هو رؤيته لكيفية تحقيق ذلك: «ذكر [الشيء الحقيقي] بصفاء كافٍ».

بيكر يسمي محاولة همنغواي لتحديد المشاعر وأسبابها «انضباط الرؤية المزدوجة» ويستخدم كلمات تي. إس. إليوت للإشارة إلى السبب الخارجي للمشاعر:

«هذا النوع الثاني من الأشياء والظروف، التي تُعتبر في علاقتها بالمركبات العاطفية من النوع الأول ستكون بالضبط ما سماه تي. إس. إليوت 'الوسائط الموضوعية'».

الفرق الرئيسي بين إليوت وهمنغواي هو أن الوسائط الموضوعية لدى إليوت غالبًا ما تكون رموزًا أدبية معقدة وإشارات تداخل نصي. في حالة همنغواي، تُعزى الوسائط الموضوعية:

«ليس إلى الأدب والفن السابق، بل إلى الأشياء التي تمت مشاهدتها ومعرفتها مباشرةً من تجربة العالم المباشرة».

وهذا لا يعني أن همنغواي لم يلجأ إلى التداخل النصي. على العكس، كما يُظهر فاغنر-مارتن، «خلال العشرينات والثلاثينات بشكل خاص، كان إرنست همنغواي رائدًا فيما يُعرف اليوم بالتداخل النصي». ومع ذلك، فإن التداخل النصي لدى همنغواي عادةً ما يكون بين السطور، ولن يلاحظه إلا المتخصصون، ولن يؤثر على ما يمكن أن نسميه تفسير القارئ العادي للنص. هذه السمة في كتابة همنغواي تجعلها أكثر قابلية للتفسير، وبالتالي أكثر قراءة لجمهور أوسع: كل من يستطيعون تحديد الإشارة المخفية وأولئك الذين لا يستطيعون إلا أن يدركوا «قمة الجبل الجليدي» الظاهرة.

لقد حاولنا حتى الآن فهم الطريقة التي يلتقط بها همنغواي «الطريقة التي كانت»، والتي تشكل الأساس الضروري لإنتاج جمل حقيقية. كما رأينا، يمكن تفسيرها من حيث محاولته للحصول على الرؤية المزدوجة للأشياء، أي تحديد ردود الفعل العاطفية والعناصر التي تسببت في هذه المشاعر. وكل هذا يجب أن يُذكر «بصفاء كافٍ» إذا كان الكاتب يريد إنتاج كتابة صالحة دائمًا.

«بصفاء كافٍ» تعني في المقام الأول أن الكاتب يجب أن يضع جانبًا التفاصيل الزائدة، العناصر التي لا تساهم في إعادة خلق ما شعر به الكاتب فعليًا. ينتقد همنغواي في «موت في الظهيرة» أولئك الكتاب الذين يدرجون في سردهم أشياء ليست ضرورية:

«بغض النظر عن مدى جودة العبارة أو التشبيه [الذي قد يملكه الكاتب] إذا وضعه في مكان ليس ضروريًا تمامًا ولا يمكن استبداله، فإنه يفسد عمله بسبب الأنانية. النثر هو عمارة، وليس زخرفة داخلية، والباروك انتهى».

مرتبط بهذه الفكرة هو «مبدأ الجبل الجليدي» لهمنغواي؛ الكاتب الجيد يعرف الأشياء التي يكتب عنها، لكنه لا يظهر كل ما يعرفه؛ يظهر فقط جزء منه على السطح، وهناك الكثير مما يبقى تحت السطح. دعونا الآن نرى بمزيد من التفصيل ما يتكون منه جبل الجليد لدى همنغواي.

مبدأ همنغواي في الأسلوب: نظرية النص الجبلي
أول مرة ذكر همنغواي هذا المبدأ كانت في عام ١٩٢٩؛ ثم تحدث عن هذا المبدأ لاحقًا في مقابلة مع جورج بليمبتون:

«دائمًا ما أحاول الكتابة على مبدأ الجبل الجليدي. هناك سبعة أثمان منه تحت الماء لكل جزء يظهر. كل ما تعرفه يمكنك إزالته ويزيد من قوة جبل الجليد. إنه الجزء الذي لا يظهر. إذا حذف الكاتب شيئًا لأنه لا يعرفه، فإن هناك فجوة في القصة».

إذاً، مبدأ الجبل الجليدي هو شكل من أشكال الحذف، لكنه متعدد الأوجه. يحلل ماكاوا أشكالًا مختلفة من الحذف التي يستخدمها الكتاب بشكل واسع لتحديد ما هي النكهة الجديدة التي يضيفها جبل الجليد الخاص بهمنغواي إلى حرفة الحذف التقليدية. بشكل أكثر تحديدًا، يناقش ماكاوا ثلاث تقنيات للحذف: «المراسل الموضوعي» لإليوت، الذي ناقشته للتو، السخرية، كنوع معين من الحذف، وحذف التجارب الشخصية للكاتب. يستخدم همنغواي كل هذه التقنيات الثلاث، التي ليست اختراعه الخاص؛ ومع ذلك، كان الكاتب الأمريكي متأكدًا من أنه قد أسهم بشيء جديد في تاريخ الأدب بمبدأ الجبل الجليدي:

«عندما أشار همنغواي إلى نظريته عن الجبل الجليدي في «عيد متنقل» بوصفها «نظريتي الجديدة»، نشعر بنبرة مختلفة في صوته - لمسة من الفخر، أو حتى النشوة في اكتشافه للطريقة، أو شعور بالرضا في جدّتها في تاريخ الأدب. هذا الاعتقاد مدعوم بكلمات همنغواي نفسه في 'تلال خضراء في أفريقيا': 'إنها أكثر صعوبة من الشعر. إنها نثر لم يُكتب من قبل'. لذلك، يجب أن نفرق بين هذه النظرية الجديدة له والطرق التقليدية الأخرى للحذف».

يميز ماكاوا مستويين من الحذف لدى همنغواي. من ناحية، تلك التي يمكن للقارئ أن يجدها بسهولة من خلال التلميحات؛ على سبيل المثال، في «الشمس تشرق أيضًا»، حقيقة أن جيك عاجز نتيجة لإصابة حرب. من ناحية أخرى، هناك حذوفات يواجه القراء صعوبة في العثور على ما هو مخفي رغم أنهم قد يشعرون بشيء كبير يكمن تحت السطح. يعطي ماكاوا مثالًا على ذلك في «النهر ذو القلبين الكبيرين»، حيث تكون الحرب التي لم تذكر هي القضية التي تكمن تحت السطح.

كان مبدأ همنغواي تقديمًا انتقائيًا معقدًا للواقع الذي، في الحقيقة، يتجنب توفير سياقات تفسيرية صريحة وبالتالي يسمح بمجموعة واسعة من القراءات الممكنة. هذا العرض الانتقائي للواقع هو ربما واحدة من السمات الأكثر تميزًا في أسلوب همنغواي؛ قدرته على الملاحظة حققت إعادة خلق في النص للمشاعر والأجواء من خلال تضمين عدد قليل من العناصر الأساسية؛ لا حاجة لتضمين الصورة الكاملة لجعل تجربة القارئ مشابهة لأصلها. إنها الترجمة إلى الأسلوب الأدبي لتقنية الرسامين الانطباعيين، الذين لا تكون أعمالهم صورة مفصلة للواقع الذي يمثلونه. قال الروائي الأمريكي إنه تعلم كيفية الكتابة من خلال مشاهدة الانطباعيين عندما كان في باريس. في «عيد متنقل»، كتب همنغواي عن زياراته للمتاحف في أوائل عشرينيات القرن العشرين:

«ذهبت [إلى متحف لوكسمبورغ] حيث كانت اللوحات العظيمة التي نُقلت الآن في الغالب إلى اللوفر وجو دي بوم. ذهبت هناك تقريبًا كل يوم لرؤية سيزان ورؤية مانيه ومونيه والانطباعيين الآخرين الذين تعرفت عليهم لأول مرة في معهد الفن في شيكاغو. كنت أتعلم شيئًا من لوحة سيزان جعل كتابة جمل بسيطة حقيقية بعيدًا عن الكفاية لجعل القصص تمتلك الأبعاد التي كنت أحاول وضعها فيها. كنت أتعلم كثيرًا منه لكنني لم أكن قادرًا على التعبير عنه لأي شخص. بالإضافة إلى ذلك، كان سرًا».

على ما يبدو، كشف همنغواي السر - وهو الثاني من الاثنين المذكورين في بداية هذا المقال - لزوجته ماري: «لا أحد يعرف أو يفهم حقًا ولا أحد قال السر. السر هو أنه شعر مكتوب في نثر وهو أصعب شيء على الإطلاق». ظهر الاقتباس أصلاً في كتاب ماري همنغواي، «كيف كان». أخذت الاقتباس من «إرنست همنغواي في الكتابة»، الذي حرره لاري دبليو فيليبس. يقارن توماس هيرمان بين سيزان وهمنغواي في تقنيتهما للحذف، التي تسمح لقارئ النص أو ناظر اللوحة بنطاق أوسع للتفسير، ونتيجة لذلك، تدخل شخصي أكثر كثافة:

«في نثر همنغواي، يتم تكثيف السياق بشكل أكبر من خلال استخدام الكلمات الدلالية الصارمة التي، خالية من أي دلالات تقليدية، تشترك في تشابه مع بقع ألوان سيزان، ومن خلال عدم وجود معنى نسبي، تكون مفتوحة لتفسيرات جديدة ومختلفة... كان همنغواي مقتنعًا بأن الكاتب يمكنه حذف أهم الأشياء من قصته، بشرط أن يعرف ما يكفي عن ما يحذفه. وهكذا، يُدعى القراء لملء البقع البيضاء على قماش هذه الحكاية».

بصرف النظر عن التركيز على الجوهر - وهو ما يدور حوله مبدأ الجبل الجليدي أساسًا، فإن التعبير عن الأشياء «بشكل نقي كفاية» يشير أيضًا إلى الشكل الذي يتم التعبير عن هذه الأشياء الجوهرية به. من الصعب جدًا رسم الخط الفاصل بين الشكل والمحتوى؛ في الواقع، التركيز على العناصر الأساسية يؤدي بالضرورة إلى البساطة في الشكل الذي يتم التعبير عن الأشياء به.

تعقيد البساطة

بغض النظر عن مدى بساطة كتابة همنغواي التي قد تبدو للوهلة الأولى، فإن البساطة الظاهرة مدعومة بتعقيد ملحوظ على مستويات مختلفة. عندما يقول همنغواي إن «النثر هو العمارة، وليس الديكور الداخلي» وإنه أصعب شيء على الإطلاق، يقصد أن هناك عملية دقيقة جدًا لاختيار العناصر اللفظية وترتيبها النحوي بدقة في النص. كان همنغواي كاتبًا واعيًا للغاية. في المقابلة المذكورة أعلاه، أخبر بليمبتون عن روتينه اليومي عند الكتابة. بدءًا من الصباح الباكر مع إعادة كتابة ما كان قد أنجزه حتى النقطة التي توقف عندها، متوقفًا فقط عندما يعرف ما سيحدث بعد ذلك وكان لديه شيء ليبدأ به الكتابة في اليوم التالي، كان نضاله من أجل «الحصول على الكلمات الصحيحة»، لا يتذكر متى قرر أن يصبح كاتبًا لأنه كان دائمًا يريد أن يكون كاتبًا.

الحصول على الكلمات الصحيحة
يوضح بيكر جوهر ما يتكون منه «الحصول على الكلمات الصحيحة» في حالة الكاتب الأمريكي:

«كان همنغواي يكتب دائمًا ببطء ويقوم بالمراجعة بعناية، يقوم بالتقليص، والإغفال، والاستبدال، والتجريب في النحو ليرى ما الذي يمكن للجملة أن تحمله بأكثر اقتصادية، ثم يتخلص من جميع الكلمات التي يمكن التخلي عنها».

الاقتصاد، البساطة؛ هذه الكلمات تحدد المثالية التي يسعى همنغواي إليها في جهوده للحصول على الكلمات الصحيحة. يحاول همنغواي دائمًا تجنب الكلمات الزائدة، وعندما يتاح له الاختيار، يختار العنصر الذي هو أكثر شيوعًا وأكثر فهمًا بسهولة - الهندسة المعمارية، لا الزخرفة الداخلية. ولكن، كما يقول تيرينس دودي، ليس أسلوب همنغواي «بساطة ببساطة»؛ بالإضافة إلى أنه «عمل بشكل جيد جدًا لاستعادة لنا (كما قال ميرلو بونتي) 'اتصالًا ساذجًا بالعالم'»، فإن الطرق المختلفة التي يستخدم فيها هذه البساطة من الأسلوب موجهة نحو تحقيق تأثيرات محددة على القارئ، نحو استعادة الطريقة التي كانت عليها. سننظر الآن إلى بعض الأمثلة.

الشعر المكتوب في النثر
جانب آخر مهم جدًا من نثر همنغواي هو ما يشار إليه في إحدى الاقتباسات التي تفتح هذا امقال («الشعر المكتوب في النثر»)، لأن إيقاع النثر يلعب دورًا أساسيًا في تصور النص من قبل القارئ. في المقطع التالي المأخوذ من «الصيف الخطير»، على سبيل المثال، من الواضح جدًا كيف يستنسخ إيقاع الجمل نبض الطبول، وإيقاع الموسيقى، وصخب الفيستا:

«بدأت الفيستا حقًا. استمرت على مدار اليوم والليل لمدة سبعة أيام. استمر الرقص، واستمر الشرب، واستمر الضجيج».

يتم تسهيل التوزيع الإيقاعي للمقاطع الصوتية الملفوفة وغير الملفوفة في هذا المقطع من خلال تفوق الكلمات ذات المقاطع الواحدة (في الجملتين الثانية والثالثة يحتوي ثمانية عشر كلمة من أصل إجمالي عشرين واحدة على مقاطع واحدة)، والتكرار، ثلاث مرات، لنفس الترتيب النحوي (التعبير + الاسم + الفعل + حرف الجر)، والتكرار - ثلاث مرات - لنفس الفعل الفعلي («استمر»)، الذي يعمل كرابط بين الجملتين الثانية والثالثة.

الفصل عشرون من «موت في الظهيرة» يعتبر أيضًا نموذجيًا بالنسبة لتقنية «تحويل الشعر إلى نثر». في عام ١٩٩٩ - سنة الذكرى المئوية لهمنغواي - أمتع الشاعر الكاريبي والمسرحي وحائز جائزة نوبل ديريك والكوت جمهوره بتلاوة بعض الفقرات من الفصل العشرون من «موت في الظهيرة» التي اقتبستها. في تلك المناسبة، قال:

«هذا المقطع، أو هذا القسم بأكمله في نهاية 'موت في الظهيرة'، مذهل بمعنى أنه يصل إلى إيقاع قياسي دون أن يكون شعرًا، ...بنية تعمل كنثر. ولكن ما يحدث مدهشًا من حيث الإنجاز، والإنجاز في ذلك المقطع بالنسبة لي يفوق أي شيء في الشعر، وهذا يشمل باوند وإليوت وأودن.»

العام التالي، في يناير ٢٠٠٠، كان والكوت المتحدث الرئيسي في المؤتمر الدولي التاسع لهمنغواي الذي عُقد في بيميني، البهاما. كانت محاضرته مديحاً أعقبها بالقول:

«[موضوع همنغواي] يتحول إلى تجليات، تكثيفات، تبلورات للتجربة التي تتمتع بحد الضغط الذي يوجد في الشعر الغنائي، لا يثبت باللغة ولكنه يجعل ماديًا قدر الإمكان، والغريب أن الاثنين من نفس الطبيعة، فهما يمتزجان في مسؤولياتهما الجمالية والأخلاقية، لكي يحكيا الأمور بصدق. الجمال هو الحقيقة، الحقيقة جمال.»

كلمات والكوت تلخص بطريقة ما ما كنت أنا أناقشه حتى الآن عن الجمل البسيطة الحقيقية لهمنغواي. إنه توازن مزدوج مع الحقيقة والجمال؛ جمال يجده همنغواي في «الواقع المتواضع للتجربة» وينقله بـ «ضغط الشعر الغنائي». أنهى ديريك والكوت محاضرته بتلاوة جزء من الفصل العشرون من «موت في الظهيرة»، وقدمها بالكلمات التالية:

«أجمل وأكثر حقيقة وإيمانًا في وقت عمل همنغواي لم يكن في شروقه فحسب؛ بل وصل إلى أقصى حد له في الظهيرة المبكرة - في ضوء الختام لـ «موت في الظهيرة».

هناك شهادات أخرى للشعراء حول الجودة الشعرية لنثر همنغواي. على سبيل المثال، في رسالة إلى خوسيه رودريغيز فيو مؤرخة في ٢٦ نوفمبر ١٩٤٥، كتب الشاعر الحديث الأمريكي والاس ستيفنز: «لا يمكن لأحد أن يقرأ أكثر من بضع صفحات من همنغواي دون أن يصبح على دراية شديدة بأنه شاعر.»

لا يجب أن ننسى أن كتاب همنغواي الأول - «ثلاث قصص وعشر قصائد»، الذي نشر في باريس عام ١٩٢٣ - شمل بعض الشعر بجانب ثلاث قصص قصيرة مبشرة جدًا. على الرغم من أن همنغواي لم ينشر أي كتاب شعر بعد ذلك، فإن هذه المحاولات الأولى في الميدان الشعري وضعت، كما رأينا، بصمتها على الإنتاج الأدبي لاحقًا حتى درجة أنه اعترف لزوجته ماري أن سر كتابته هو أنها «شعر مكتوب في نثر».

يمكن وصف أسلوب همنغواي بثلاث كلمات فقط: الحقيقة، البساطة، الشعرية. الحقيقة كما الكفاية التجريبية والتاريخية؛ الحقيقة رغم التحول. البساطة التي تسعى لنقل التجربة «بصفاء كافٍ» من خلال السعي لتضمين في النص فقط ما هو «ضروري ولا يمكن استبداله». والشعرية التي تنبع من إصرار الكاتب على جعل الكلمات صحيحة.