الميلاد في الفن الكنسي

لقد منع الله عبادة الاوثان، لكنه اوصى شعب العهد القديم بصنع بعض الادوات واستعمالها وايلائها الاكرام والتقدير. فقد أمر الله موسى أن يدون كلامه على "الواح من حجر" (خروج 1: 34)، وشرح له حتى ادق التفاصيل، كيف يصنع تابوت العهد ومائدة التقدمة (خروج 25) والمذبح (خروج 1: 8 -27)، وخيمة الشهادة (خروج 26: 1 – 37) وسواها واكثر من ذلك، فان الله اوصى بصنع كروبين تمتد فوق الحوض المطهر، وكروبين كبيرين فوق قدس الاقداس في هيكل سليمان (3 ملوك 23: 7 – 22) واشكال مختلفة لعشرة ابقار نحاسية وتماثيل اسود وتماثيل اخرى منقوشة (3 ملوك 16: 7 – 22).
ويدل هذا على ان الله عندما اوصى: "لن تصنع لنفسك وثنا ولا صورة" لم يحظّر استعمال ادوات للعبادة. لقد منعت عبادة الاصنام لكن الرموز والادوات والوسائل المستعملة في عبادة الله لم تمنع، لأن الشعب لا يعبدها او يكرّمها لـ"ذاتها" اي بالاستقلال عن علاقتها بالله الحي الذي تعود العبادة اليه وحده.
يقول القديس يوحنا الدمشقي، في السجود للأيقونات: "الممنوع انما هو عبادة الاصنام والذبائح المقدمة للشياطين: والكتاب المقدس تكلم بتشهير عن الساجدين للمنحوتات والذابحين للشياطين وكان اليونانيون واليهود ايضا يذبحون، لكن ذبائح اليونانيين كانت للشياطين وذبائح اليهود لله، وكانت ذبيحة اليونانيين مرذولة ومحكوما عليها، وذبيحة الصديقين مقبولة لدى الله، فان نوحاً قد اصعد محرقات لله، "فتنسّم الرب رائحة الرضا" (تكوين 8: 21) وتقبّل استعداده الطيب الواصل اليه فعلى هذا النحو كانت اذا اصنام اليونانيين اي تماثيل الشياطين مرذولة وممنوعة".
لم يكن استعمال الايقونات دارجا في العهد القديم لأن الله لا يرى، السبب في دخول هذه العادة في العهد الجديد، السجود للايقونات من التقليد الكنسي.
اما في العهد الجديد فقد تجسد كلمة الله "وحل بيننا ورأينا مجده" (يوحنا 14: 1) اي ان الآب نفسه ظهر للبشر بشخص الابن (يوحنا 14: 9) واقام علاقة شخصية معنا، لذلك نستطيع ان نصور الله في شخص المسيح وفي هذا المجال يقول القديس يوحنا الدمشقي: "في الحقبة القديمة لم يكن تصوير الله ممكنا لأنه لم يكن اتخذ جسدا اما الآن، فبعدما ظهر الله بالجسد وعايش البشر، فانني اصور الله الذي يمكنني ان اراه، والذي اصبح مادة من اجلي، ولن انقطع عن احترام المادة التي اكتمل بها خلاصي" وبالتالي، فان اكرام الايقونات يستند الى اهم عقائد الايمان الخلاصية الا وهي تجسد المسيح وحضوره بيننا وعندما نكرم الايقونات فاننا نعلن ايماننا بحقيقة التجسد وتأنس المسيح، والايقونة التي هي اعتراف بتجسد الاله في المسيح تقودنا الى النموذج، اي الى المسيح نفسه، وتعبر الايقونة ايضا عن شوق الانسان العميق الى المسيح الاله المتأنس، وتشكل دافعا قويا لرجوع الانسان اليه.
لذلك تعتبر الكنيسة الارثوذكسية ان ايمانها المستقيم الرأي يشمل تكريم الايقونات، وتطلق على الاحد الاول من الصوم، الذي تعيّد فيه لذكرى رفع الايقونات المقدسة، اسم "احد الارثوذكسية" وبالتالي فان احدا لا يستطيع الادعاء أنه ارثوذكسي اذا لم يكرم الايقونات.
اقدم ما وصل من النصوص الابائية التي تتطرق الى الصور المسيحية تعليق من اقليمنضس الاسكندري يدعو فيه ابناء كنيسته الى اختيار رموز لأختامهم تتوافق مع ايمانهم كاليمامة والسمكة والمركب والمرساة اذا في البدء تأتي الصورة في صيغة الرموز حيث اصبحت علامة الجماعة المسيحية.
الصورة الرمز لا تقتصر على معنى واحد، السمكة وهي رسم بروجي قديم، تصير علامة صوفية للمسيح، والمسيحي يسوع المسيح كصفة له عندما يعتمد المسيحيون ليولدوا في المسيح، يكونون على صورة سيدهم السمكة الكبيرة هي ايضا صيادة السمكات الصغيرة. ينشدها اقليمنضس اسقف اسكندرية في نشيد له للمسيح المخلص: "يا صياد الناس، الذين اتيت لتخلصهم، في بحر الشر تأخذ السمكات الطاهرة من الموج المعادي، وتقودها الى الحياة السعيدة".
صورة الراعي تهيمن على الوسط الرعوي الصورة في حد ذاتها لا شيء جديدا فيها، في اغلب الاحيان، يظهر الراعي بلا لحية مرتديا قميصا قصيرا مشدودا بزنار الاصل القديم هو صورة حامل الكبش، ونموذجه الاكبر صورة هرمس الذي رد ذات مرة البلية عندما جال في المدينة حاملا حملا على كتفيه. اخذ المسيحيون هذه الصورة وجعلوها للمسيح، ضد "رعاة اسرائيل الذين كانوا يرعون انفسهم" يأتي بشخصه ليهتم بقطيعه ويجمع خرافه الضالة. في انجيل القديس لوقا يتحدث يسوع بمثل الراعي الذي ذهب يبحث عن الخروف الضال (لوقا 5: 15)، مظهر ذاته راعيا صالحا اتى يجمع خرافه من كل حدب وصوب.
سواء اكانت مرسومة ام منحوتة، تبدو الصورة غير شخصية وعامة، احيانا نجد معها صورة اورفيوس الموسيقي الذي يحمل غناؤه السلام حتى الى الجحيم. لئن كانت هذه الصورة مألوفة لدى المسيحيين الاوائل، الا انها تبقى فارغة من كل خاصة كتابية، بعد نزع الطابع الوثني عنها جعلها المسيحيون صورة حيادية جاهزة لتقبل رمزية مسيانية سياقها يعطيها هوية مسيحية.
بعد مرحلة الصورة الرمز تدخل الوجوه لتمثل المسيح والانبياء والرسل بملامح ابطال حضارات الاغريق والسوريين والمصريين المنتشرة في اراضي الامبراطورية الرومانية والمتداخلة فيها.
هكذا نهل الفنانون المسيحيون من الفنون المعاصرة لهم وتأثروا بالحضارة الرومانية وبالاساليب المتعددة التي طبعت فنون الامبراطورية الرومانية قبل ان تختمر المؤشرات المتباينة في صياغة جديدة عرف معها فن التصوير المسيحي ولادته الحقيقية.
يبدو الفن المسيحي الاول فنا جنائزيا من دياميس روما الى تلك التي اكتشفت في سالونيكي العقود الاخيرة وصولا الى مقبرة البجوات في واحات مصر، ثمة برنامج ايكونوغرافي تتكرّر نماذجه شرقا وغربا، المواضيع الانشائية قليلة للغاية، فالفن هنا لا يسعى للسرد بل لتصوير ما يدعوه اندريه غرابار "اشارات الخلاص" التي تتذكر بها صلوات التعازي القديمة التي تعد المؤمنين الراقدين بالخلاص، هذا الخلاص الذي اختبره وعاشه نوح واسحق، موسى، دانيال، ويونان.
تتغير المواضيع مع انتشار الكنائس واعتناق الامبراطورية المسيحية الدين المسيحي تتراجع صور انبياء العهد القديم امام صور المسيح والقديسين. الاساليب المتباينة ومتتعدة تتنوع وتتداخل قبل ان تتألف في صيغة جديدة.
في القرن الثامن، تصدرت قضية صور المسيح والقديسين واجهة الحياة الدينية والمدنية وأصبحت ساحة لطرح الخلافات القائمة حول شخص المخلص وخصائص طبيعته البشرية وصورته المادية. كانت نتيجة الخلافات القائمة حول شخص المخلص وخصائص طبيعته البشرية وصورته المادية. كانت نتيجة الخلافات القائمة حول شخص المخلص وخصائص طبيعته البشرية وصورته المادية، كانت نتيجة الخلافات حربا اهلية ومباحثة جدلية في اللاهوت والناسوت دامت سحابة مئة وعشرين سنة.
انقسم المجتمع في هذه الحقبة حزبين: الاول يرفض الصور رفضا قاطعا وآخر يناصرها ويعلن ولاءه لها. فريق يتهم خصمه بالتجديف والخصم يرد التهمة عليه ويتهمه بالوثنية والعودة الى عبادة الاصنام عام 787، انعقد المجمع المسكوني السابع في نيقية حيث دعا الاساقفة المجتمعون الى تكريم الايقونات بالاكرام نفسه الذي يقابل به الصليب والاناجيل المقدسة.
هدأت حرب محطمي الصور وعاشت الامبراطورية هدنة امتدت سبعا وعشرين سنة، اندلعت بعدها الحرب من جديد ولم تتوقف نهائيا الى مع اعادة الامبراطورة تيودورا الاعتبار الى اكرام الايقونات. ساهمت هذه الحروب الطويلة في ارساء لاهوت التصوير المسيحي.
اذاً ينطلق الفن المسيحي من الاشارة الى الرمز، ومن الرمز الى الصورة، وينتقل من الصورة الترابية الى الصورة السموية، أي من الفن الديني الى الفن المقدس، في معنى آخر ستطلب المسيحية في القرن السابع، أي في المجمع البندكتي في القسطنطينية إلغاء الرموز لتصوير الاشياء على حقيقتها، أي عدم رسم الحمل الذي يشير اليه يوحنا المعمدان، بل تصوير المسيح لتأكيد حقيقة دخوله العالم حسياً (تجسده).
ان الجدارية الاولى التي تمثل الميلاد تأتي من القرن الثاني؛ إن تصورها كذلك أقدم من تصور رسومات رواية القرن الثالث الانجيلية. إنها لا تمثل الحدث المذكور في إنجيلي متى ولوقا، لكن تتكلم عن تحقيق وعد العهد القديم. يمكن أن يعود الفضل في إنجازها الى وثني مهتد ربما لم يكن استوعب تماماً في نفس وقت استيعاب المسيحية التأثيرات اليهودية.
هذه الجدارية الصغيرة لدياميس القديس Priscille في روما التي تمثل العذراء والطفل والنجم ونبياً يمكن أن لا تلفت انتباه عابر غير مجرب. مع كونها مشوهة تشوهاً كبيراً في قسمها السفلي فإنها تسمح أن نميّز والدة الإله جالسة، تحمل الطفل المتجه صوب النبي. النبي المذكور ممثل بهيئة شاب لا لحية له ويحمل سفراً في يده، في الوقت الذي يدل على العذراء باليد الاخرى. والنجم الذي يعلو اللوحة يدل على أن المقصود هنا في العذراء والمسيح الطفل. إن ملابس العذراء تسمح بأن نفترض تاريخاً للجدارية التي من الممكن أنها رسمت قبل القرن الثالث، بينما لون بشرة الوجوه الصلصالي لا يسمح بالقول بأنها آتية من قبل القرن الثاني.
هذه الجدارية هي حقاً الشهادة على بداية بلورة موضوع التجسد كحدث تاريخي في الفن. هنا، المقصود هو تحقيق الوعد الكامن في العهد القديم، لأن تبرز لنا الطفل عمانوئيل الذي "تنبأ Balaam عن نجمه، الذي لمع في السماء أكثر من كل النجوم الاخرى". هذه المقاربة قديمة: إن الاحداث مذكورة نسبة الى المعنى العميق الذي كان يحمله للتجسد من أجل البشرية: وهو واقع أن عمل الخلاص شمل كل المؤمنين منذ بدء الزمان الشيء الذي سيوسع ويعبر عنه في أيقونة قيامة المسيح (النزول الى الجحيم). ذو مغزى أنه من بين التمثيلات المسيحية الاولى تمثيل الميلاد هو الذي يلخص التجسد وعمل الخلاص. سنرى كيف أنه رويداً رويداً مع إعلان العقائد الخريستولوجية صار هذا الموضوع الايقوني في الميلاد أعقد وذلك كي يعكس تعليم الكنيسة.
إما الظهور الفعلي لتمثيلات الاولى للميلاد فبدأت في النصف الاول من القرن الرابع، في جو الانتصار الذي خلقه السلام الديني، إذ حلت التمثيلات الواقعية للميلاد محل تمثيلات أقدم للتنبؤ المتعلقة بنبوءات العهد القديم في مولد المسيح الذي ولدته العذراء، تبتغي هذه التمثيلات تمجيد تجسد الكلمة والتنويه بالميزة الحقيقية لتجسد المسيح على الارض.
أيضاً هذه التمثيلات الاولى للميلاد ظهرت في العصر نفسه الذي تأسس فيه عيد الميلاد. اذ كان عيد التجسد (الميلاد) قديماً هو نفسه عيد عماد يسوع المسيح. بالنسبة لمسيحيي القرن الثاني والثالث، ظهر التجسد لدى ظهور المسيح للشعب بكلمات الآب: "أنت ابني الحبيب...". واذا ما اعتبرنا التوجه العام الذي كان ينص على إعطاء تفسير واسع لكلمات الكتاب المقدس فإن المبرر كان كافياً من أجل الربط العاجل للتعييد بالميلاد بعيد تثبيت التجسد الخلاصي لابن الله.
غير أن الكنيسة، بسبب عدم وضوح المضمون العقائدي لعيد الظهور الإلهي في ما يختص بصيغ التجسد تجاه التعليم الهرطوقي الغنوصي والدوستياني والآريوسي، سرعان ما عمدت الى التشديد على عبارات المجمعين الاولين العقائدية مؤكدة على ولادة المسيح البشرية.
وهذا ما كان ممكناً الا بتسليط الضوء على كل الاحداث المحيطة بالميلاد المذكور في الاناجيل. الشيء الذي أدى الى أن يكون عيد الميلاد - الظهور المزدوج ذا تشعب كثير، وبالتالي الى تسهيل عملية قسمه الى عيدين مختلفين.
الميلاد هو اذاً عيد يعبر عن الرؤية الارثوذكسية للتجسد على نقيض الظهور (عماد المسيح) الذي في ذلك العصر بدا وكأنه كان يثبت بعض الهرطقات. بالمثل، على الايقونة، تعبر والدة الإله والتي هي ايضاً والدة ابن الانسان والطفل، الإله الذي هو قبل الدهور والنائم في النور غير المخلوق الآتي من فوق. نستنتج من هذا وجود يقظة الاهتمام بموضوع الميلاد، وهو اهتمام تشهد عليه محاولات مقاربة للحدث الميلادي أكثر فأكثر وليس مجازية أو رمزية وحسب. لذا أخذ المؤمنون في الاعتبار بعض التفاصيل المذكورة في الكتاب المقدس. لكي تولد الايقونة انطلاقاً من هذه الوقائع المحدودة الملموسة والقابلة لأن تمثّل.
ومن بين كل مواضيع جداريات الدهاليز التي أحصاها المؤلفون لم يذكر الميلاد الا مرة واحدة. الطفل ممثل راقداً على نوع من فراش والى جانبه مع الثور والحمار أمه ترتدي رداء رومانياً وشعرها منسدل. إن أقدم نقوش النواويس التي تمثل الميلاد تعود الى بداية القرن الرابع. ليست هذه التمثيلات عديدة اذا ما قارناها بكثرة المواضيع الاخرى إنها شديدة التنوع في تفاصيلها. يبدو أن التمثيل الابسط موجود على ناووس كنيسة القديس Ambroise في Milan: الطفل المقمط يرقد على فراش وعند رأسه ورجليه الثور والحمار ممددان. فوق الطفل نرى النجمة. مع ذلك، على نقوش من نواويس أقدم (نحو 320-325)، يرقد الطفل في مذود وحوله ما عدا الثور والحمار شخص (راع؟) يستند على عصاه. في مكان آخر، نرى العذراء جالسة الى جانب المذود وأحياناً شخصاً يعتبره بعض المؤلفين راعياً وأُخَر القديس يوسف.
هناك ايضاً بعض النواويس حيث المجوس ماثلون أمام المذود. لكن التمثيل الأكمل للميلاد موجود على ناووس الـVia appia: الطفل نائم في معلف مزخرف بجدائل موجود تحت إفريز؛ الى يمين المذود يوجد القديس يوسف (كشخص كهل يحمل في يده قضيباً صغيراً) ووالدة الإله جالسة يغطيها معطفها من رأسها الى أسفل قدميها وتشيح بوجهها عن السرير المفترض، والى اليسار هناك الثور والحمار وثلاثة مجوس (كأشخاص يرتدون الثياب الفارسية: القبعات الافرنجية والسراويل Chausses والجلابيب القصيرة) يحملون هدايا متنوعة تبدو وكأنها عصافير وفاكهة، وخبزاً بشكل إكليل، الأول بينهم يدل الآخرين على النجم، لا ينقص إلا الرعاة. من جهة أخرى، ان وجود الثور والحمار وحسب عند قدمي العذراء على ناووس القديس Trophime في Arles (منتصف القرن الرابع) يدل على تشكيل مختصر لمشهد الميلاد واندماجه بمشهد سجود المجوس. بالمقابل، نرى بشكل خاص على نواويس القرن الرابع أكثر مما نرى عموماً مريم ويوسف راعياً، أو اكثر، بسيطاً لباسهم وفي يدهم Baculus (قضيب) او أداة عمل، نراهم يسجدون للطفل او يشيرون الى النجم. في التمثيلات الأقدم، تظهر مريم جالسة الى جانب المذود. وانطلاقاً من القرن السادس، تصور عموماً على العكس ممددة على سرير، ربما ان هذا الوضع يشدد على مسألة ان المسيح لبس فعلا طبيعتنا، وتجعل ايضاً ألم العذراء ملموساً أكثر في مؤلفات لاحقة، وانطلاقاً من القرن العاشر بشكل خاص، تبدو مريم احياناً منحنية فوق السرير. يظهر يوسف في تصاوير الميلاد إنطلاقاً من القرن العاشر بشكل خاص، تبدو مريم أحياناً منحنية فوق السرير. يظهر يوسف في تصاوير الميلاد انطلاقاً من القرن الخامس، ويصور في معظم الأوقات جالساً ويندر ان يصور واقفاً الى جانب الطفل. فيما خص إطار المشهد، فإن التمثيلات الغربية القديمة تظهر المذود تحت كوخ Cabane او تحت تعريشة Pergola بينما في الشرق فضلوا ان يظهروه في العراء أو في مغارة. إن هدايا المجوس غير المتوقعة على ناووس Via appia ليست الوحيدة في تاريخ هذا المخطط الإيقوغرافي. يجب أن نلاحظ أن الأناجيل المنحولة وأساطير الملوك المجوس تشير الى الهدايا المتنوعة التي من المفترض انهم قدموها للطفل يسوع. على سبيل المثال، نجد في انجيل متى المنحول (2 ، 1 - 16) ذكراً لقطع مالية مقدمة اضافة الى ذهب وبخور ومر، كما اننا نجد في السراديب المجوس يحملون اواني مرصعة بقطع الذهب. يرتبط مشهد القطع الذهبية هذا، حسب أسطورة غامضة، بأجداد المسيح.
لنذكر أيضاً هدية خرى تثير التساءل وتظهر في تمثيلات العصر الوسيط: كتاباً. يأتي هذا التفصيل حتماً من تأثير الأساطير المأخوذة من Livre de Seth [كتاب شيت] وlivre Araméen de l'Enfance du Christ [كتاب طفولة المسيح الآراميُ]: "Melkon، ملك الفرس، هو من أن أحضر المر واللؤلؤة Loès والموصلي Mousseline والبرفير والأوشحة Rubans الكتانية والكتب التي كتبتها ومهرتها إصبع الله ويمكن أن يكون المقصود كتاباً يحتوي على نبوءات Balaam كما هو الحال بالنسبة للدروج Rouleaux على جداريات Fresques كبادوكية. إن هدايا المجوس الممثلة عموما على النواويس هي عبارة عن سلة من الفاكهة او عن إكليل. وهي عبارة عن كعكة Galette من خبز كما على إنجيل Etchmiadzin. في بعض الأحيان هي عبارة عن قرون خصب cornes d'abondance (كما على Dyptique كاتدرائية Milan من القرن الخامس). إن الهيئة غير المألوفة لهدايا المجوس لا تعني دوماً انها لا تتوافق مع نص متى. إذ في الواقع في التمثيلات الغربية يصور المر بشكل خبز مستدير الشكل والبخور بشكل كرات صغيرة. في كل الاحوال، علق الآباء أهمية على نص الأناجيل القانونية التي تتكلم عن الذهب والبخور والمر حتى ولو اختلفت شيئاً ما في ما بينها في تأويل معنى الهدايا. وعليه مثلا يذكر القديس إيريناوس ان المر كان مخصصاً للرجل والذهب للملك والبخور لله، الشيء الذي يُعتبر التفسير الكلاسيكي. القديس أفرام السرياني يربط الذهب بالملك لكنه يربط البخور بالكاهن والمر بالطبيب. في أثيوبيا، كان الذهب يُربط بالملك والبخور بالله والمر بالآلام الشي الذي يلتقي بالنتيجة مع تفسير القديس إيريناوس.

المصدر: النهار